作者：乔纳森·罗森鲍姆

译者：易二三

【资料图】

校对：覃天

来源：jonathanrosenbaum.net（2021年4月19日）

在西方，《风中的母鸡》（1948）大概是小津安二郎最受忽视的电影之一。

《风中的母鸡》

这部电影是在他的重要代表作之一《晚春》（1949）之前制作的，被比下去似乎也可以理解，但它的优点和趣味理应得到更多的关注。

诺埃尔·伯奇的《致远方的观察者：日本电影的形式和意义》（To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema，1979）中没有谈论它，甚至在平野共余子的《史密斯先生去东京：美军占领下的日本电影》（Mr. Smith Goes to Tokyo: Japanese Cinema under the American Occupation, 1945-1952，1992）中也没有提及——这部英文著作似乎是最应该与之相关的。

虽然在大卫·波德维尔的《小津与电影诗学》（Ozu and the Poetics of Cinema，1988）中，它没有被忽略，但在唐纳德·里奇早期的专著《小津》（1974年）中，关于它的介绍不多且评价并不高。

与此相称的是，就连影片的片名——我猜测它来自于一些日本的传统表达方式——显然也从未以英语得到过解释。

这可能是小津的一部非代表性作品，但从风格上看，它是彻头彻尾的小津电影，特别是当它涉及到对环境的诗意处理（女主角在东京东部一处令人沮丧的工业贫民窟租了一个狭窄的房间）以及对情节的省略。

似乎小津本人对这部作品也有点不屑一顾；里奇的书中透露，小津在该片制作和发行十年后写道：「每个人都会遭遇失败。然而，有各种各样的失败，我很喜欢我的一些失败之作。这部电影是一次糟糕的失败。」

也许恰恰是因为这部电影如此有力地证明了日本在美军占领期间的惨淡现实，小津不愿在多年后的一个阳光时期回望其中的真相。

与此同时，这部电影已经被一些人视为一部失败之作，并因其在某些细节上缺乏真实性（如妓院房间的清洁度和整齐度），以及违反与其他小津电影相关的某些规范而受到指责——特别是他一贯避免暴力的做法。

人们鲜少在小津的电影中看到强奸或残酷的家暴场景，而这部电影对这两种情况都有所呈现。

时子（田中绢代饰）是一个年轻的妻子和裁缝，在丈夫修一（佐野周二饰）参军时，独自抚养着一个体弱多病的孩子，生活拮据，为了支付儿子的住院费，时子被迫卖淫一夜，剧情着重描绘了丈夫归来发现妻子所做的事情后，两人缓慢的和解过程。

如果我们暂时不考虑美国审查员在这一时期的不寻常的限制——根据平野共余子的书所述，美国审查员要求将《晚春》中的一句台词从「（女儿的病情恶化是）由于战争期间被海军征召后所做的工作」改为「由于战争期间的被迫工作」——我们大可以假设一下，这一时期的其他日本电影大师基于同样的故事会拍出什么样的作品。

如果让黑泽明处理这个主题，人们会期待他更多地关注丈夫的战争经历；沟口健二可能会更多地关注妻子和她短暂的卖淫经历。

小津则依次展现了妻子和丈夫的视点，通过不向我们展示战争中的丈夫或作为妓女的妻子，在两人之间保持了某种平衡。

这两个基本要素都留给我们以及人物留下了想象的空间：我们通过妻子在家里的悲伤状态来「看到」丈夫处于战争中的状况，正如我们只有通过丈夫后来对妓院的访问来「看到」妻子的卖淫行为一样。

这两种「未曾所见」的经历最终都被视为必须接受、消化并最终解决的破坏之举——尽管值得注意的是，影片更为关注的是卖淫的那一夜，而不是丈夫在战争中度过的那段更长的时期。

在儿子小浩生病前不久，时子已经不得已卖掉自己的最后一件和服，并拒绝了购买和服的女人提出的卖淫求生的建议。

但是，当小浩突发急性结肠炎，并且需要去医院急救时，时子很快接受了这个建议——尽管一个护士好心地提供了帮助——但她当下得出的结论是，为了支付医疗费用，她必须听从建议，甚至没有与她最好的朋友秋子（村田知荣子饰）讨论这个问题。

她只和一个顾客做了一次——这件事被留在画面之外，尽管我们听到该顾客事后在妓院里抱怨说她的表现不太好。重要的是，小津还将时子就这一行为独自对丈夫表达的忏悔留在了画面之外，我们之后在她亲口告诉秋子时才知道这一点。

修一对时子关于卖淫工作的坦白表现得越来越懊丧，他开始着迷于了解更多的信息，向妻子打听信息，包括妓院的位置，然后在强奸了她之后（这一事件被省略了），自己跑去了妓院，假装成顾客询问被送到他房间的21岁的房子（文谷千代子饰），为什么她会沦落至此。

离开妓院后，他又偶然碰到了房子，并承诺为她找到另一份工作。他告诉了同样从战场归来的朋友和一郎（笠智众饰），后者同意雇用房子，并敦促他原谅他的妻子，就像他原谅房子一样；修一看似接受了建议，但事实上他仍然处于愤怒之中，当他回到家时，在时子求他不要再离开后，他把她推下了楼梯。

然而，尽管最终是修一同意原谅并忘记时子的过失，画面上表达出两人和解的意象则是她接受他的姿态——她的双手在他背后紧紧相握，然后小津以街区的日常外景镜头结束了影片。

尽管这部电影名声不显，但两位最有影响力和最杰出的当代日本电影评论家佐藤忠男和莲实重彦还是为它进行了有说服力的辩护，尽管两人的面向非常不同。

佐藤忠男还注意到，两年后的《宗方姐妹》（1950）和《风中的母鸡》一样，都呈现了殴打妻子的残酷行为，是小津作品中引人注目的例外，根据波德维尔对其论点的总结，「时子成为妓女象征着民族纯洁性的丧失」，这是日本人在战争期间自我意识与自身精神的核心：

修一对妻子施加的暴力成为战争年代根深蒂固的残暴的象征，表明他已经失去了曾被用来证明战争正当性的崇高目的。

佐藤忠男总结说，这部电影带来的训诫比那些把责任推给反派军国主义者和意志薄弱的助纣为虐者的当代电影更深刻。

支持这一理论的事实是，在许多其他处于被占领或极权统治下的国家的电影中，如果其中出现政治问题——它们通常会被隐蔽地转化为性问题。（这种趋势可以在三部影片中得以一窥：法国导演亨利-乔治·克鲁佐的《乌鸦》和丹麦导演卡尔·西奥多·德莱叶的《复仇之日》，这两部电影都是在1943年拍摄的；还有西班牙导演胡安·安东尼奥·巴登在1956年拍摄的《马约尔大街》。）

进一步支持佐藤忠男的分析的是小津对肮脏环境的辛辣而极具暗示性的使用——不仅仅是幽闭的出租房，还有丈夫强奸妻子的阴暗角落，从一楼通向房间的楼梯，以及在丈夫闷闷不乐的荒地上，一个巨大的、有缺口的、暴露的管道，所有这些意象都对影片的情感张力有很大的推动作用。而正是在这一领域——建筑、环境、室内外空间的切割——莲实重彦对影片的分析特别具有启发性。

莲实重彦在1983年出版的关于小津的极具独到见解的书中——遗憾的是还没有英文版本（我读的是它的法文译本）——对佐藤关于这部电影的辩护进行了一些详细的讨论和回应，他同意这部电影是「一部重要的作品」，但也坦承「田中绢代的角色并不令人信服」，同时他更注重于影片不寻常的身体性。

在这部电影中暴力的高潮时刻——可以想象是小津作品中最令人震惊的时刻之一——修一将时子推下楼梯，镜头从楼梯脚下正面地向我们展示了这个动作。

莲实重彦强调了一个令人不安的事实，即小津在这一事件发生之久就经常且反复地关注这个楼梯，而且总是从同一个角度。

这个镜头带来的震惊部分来自于时子对丈夫虐待的接受，甚至到了受虐的程度。（她向她的房东太太否认后来发生的事情，并以她自己意外摔倒作为保全丈夫面子的借口——这对我们大多数人来说可能更容易理解，也许是因为这种姿态令人颇为熟悉。）

但同样令人震惊的是，正如莲实重彦所指出的，小津的电影中很少出现任何楼梯；即使他会暗示楼梯在各个家庭中的存在，但他几乎总是把它们放在画面之外，这里他不仅无数次地向我们展示了楼梯；他甚至以另一种方式为我们铺垫了暴力的高潮时刻，在一个早期的场景中，修一愤怒地把一个锡罐踢下楼梯，并且它撞击每个台阶时的砰砰声清晰可闻。

莲实重彦的书之所以如此具有挑衅性，部分原因在于它反驳的方式，有时甚至与我们所习惯的大多数其他关于小津的批评研究相矛盾。

对于人们经常声称小津是日本电影导演中「最日式的」，莲实重彦恰恰认为小津实际上可能是最不日式的日本电影导演，因为他对好莱坞电影的痴迷（有据可查），在他的作品（包括《风中的母鸡》，在一个房间里贴了三张好莱坞电影的海报）中体现得十分明显。

鉴于这种痴迷，莲实重彦认为，小津的大多数电影中的天气也是南加州的天气，而不是日本的天气。当谈到《风中的母鸡》中暴力的高潮段落时，莲实重彦推测这可能受到了《乱世佳人》中斯嘉丽·奥哈拉从楼梯上摔下来的场景（这个意外导致她流产）的启发——战争期间小津在新加坡看过这部电影，当时他几乎每天都看好莱坞电影。

关于小津传达日本对美军占领的屈辱感的灵感可能来自美国电影这一点，似乎是自相矛盾的，但这种可能性得到了我们对他的观影品味的其他了解的支持。据里奇说，《公民凯恩》是小津最喜欢的电影；小津曾经还说过一句著名的话：「看完《幻想曲》让我怀疑我们会输掉战争。这些人看起来很难对付。」

总而言之，这部电影充满了挫败感，但结局以小津典型的含蓄风格带来了一丝希望之光。尽管最终是修一同意原谅并忘记时子的过失，画面上表达出两人和解的意象则是她接受他的姿态——她的双手在他背后紧紧相握，然后小津以街区的日常外景镜头结束了影片。

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